зано картине. В конце концов, я вовсе отказался от музыки. В картине ее нет. Только шум. Но сделать выразительными и нужными шумы, которые с таким разнообразием предлагает нам жизнь, нелегко. Их нужно не только отбирать, но и преображать. Они должны не только сопутствовать действию, но и выражать его смысл вместе со словами. Это была совсем новая для меня область.
Неожиданно сложной оказалась работа с актерами. Я давно уже не испытывал при просмотре материала ощущения внезапного разочарования или, наоборот, внезапного восторга. Я твердо усвоил: то, что хорошо на съемке, обязательно хорошо и на экране. Надо только уметь видеть и слышать.
И вдруг я столкнулся с тем, что иногда не знаю, как разъяснить актеру задачу. Задачи были много сложнее, чем те, к которым я привык. И многое было трудно перевести на язык логики. Оценка актерского исполнения тоже оказалась трудным делом. Как определить — что такое яркое и точное исполнение куска? То, что было точным для тридцатых годов нашего века, стало неверным или преувеличенным, или просто безвкусным в шестидесятых. Сейчас приходит новое поколение актеров с новой манерой, с новым пониманием того, что такое мера и правда чувства. Я получил предметные уроки от многих актеров в картине, особенно от молодых. Я благодарен им за эти уроки.
В режиссуре, как и в драматургии, происходят ныне коренные изменения. Тот, кто уловит сущность этого движения, кто подхватит новое, — тот будет жить в киноискусстве.
Я, пожалуй, чересчур подробно рассказываю о своих трудностях. Но мне кажется, что это представляет интерес не только для меня. Трудности перестройки переживает вся наша кинематография. Я не смогу назвать картины, которая выразила бы этот процесс в целом. Однако то там, то здесь я нахожу явно ощутимые черты нового: внимательное вглядывание и вслушивание в жизнь, от-
вращение к штампу, отвращение к внешнему, привычно отобранному выражению чувств, стремление понять внутренний ход событий, выразить его сильно и в то же время скромно, сделать кадр глубоким, емким и начисто лишенным красивости, подделки, жирной раскраски. Оператор Лавров снял картину так, что герои часто погружены в темноту, иногда не видно даже их лиц. Может быть, нам не хватило смелости довести эти решения до предельной силы? Но, во всяком случае, и в этом есть элемент внимательного вглядывания в жизнь, предлагающую вам более неожиданные, смелые и интересные композиции света и тени, чем те, которые мы привыкли видеть на накрахмаленном и выутюженном экране. И так во всем. Во всей кинематографии.
Она сможет быть очень разнообразной. Современный кинематограф знает множество разных видов и разных форм. Я буду говорить об одной из его форм.
В частности, отмечу, что во время работы над сценарием «Девяти дней одного года» и во время монтажной сборки картины «Обыкновенный фашизм», я вспоминал то, что слышал от С. М. Эйзенштейна о «монтаже аттракционов», вспоминал давнее прошлое советского театра, советского кинематографа, примерял его к сегодняшнему дню, и мне помогало это в сборке картины.
А раз помогло одному, может помочь и другому.
Под аттракционом понимается номер в цирковом представлении, номер экстра, либо очень смешной, либо очень страшный, либо связанный с особым риском, либо оснащенный особенной, небывалой техникой. Это может быть иллюзионист с совершенно новым приемом, с распиливанием пополам женщины, это может быть дрессировщик удавов, тигров и пантер, это может быть номер на проволоке или в полете, клоунада или прыгун — все что угодно.
Называя часть кинематографического зрелища аттракционом, Эйзенштейн стремился в несколько гиперболи-
250
251