ной сцены говорит только то, что введены крупные и особо крупные планы — даны глаза. Характеристика среды, подробности поведения в то время сообщались скупо, зато материальной детали уделялось большое внимание.

Уже в то время был написан ряд сценариев, например, «Мать» Натана Зархи и другие, и содержательные, и глубокие, и драматургически крепкие. Сценаристы О. Леонидов, К. Виноградская, Г. Гребнер, Н. Зархи двигали вперед сценарное мастерство великого немого. В их сценариях ярко разрабатывалась пластическая сторона кинозрелища, драматургия опиралась на сильные характеры и острые конфликты. Именно эти традиции наиболее ценны в драматургическом наследии немого кино.

Когда в кино пришел звук, сценаристы поначалу еще не знали, как обращаться с ним, и первые сценарии, написанные в 1930-1931 гг. — на заре звукового кинематографа, — обычно писались так, что звук (в том числе и диалог) выделялся в особую графу. Этим самым сценарист как бы подчеркивал новую и чуждую природу, вторгшуюся в его произведение. Звуковая и изобразительная сторона существовали в сценариях отдельно. По мере того как актерская речь стала все плотнее входить в материал кинематографа, сценарии стали все больше приближаться по форме к пьесе. Но и сейчас нет еще окончательно выработанной формы литературного сценария, цикл развития сценарной записи еще не закончен.

Помимо того, что сценарий должен быть идейно осмыслен, что его идея должна быть выражена в конкретной цепи поступков, что в нем должно быть интересное и непрерывное действие, что он должен быть разыгран в яркой и осмысленной среде, что в нем должны быть сильные и своеобразные характеры, что мысль его должна быть ясна ит.д. ит.п., — помимо всего этого большое, а иногда и решающее значение имеет специфическая кинема-тографичность материала, который предлагается режиссеру к работе.

176

Правил в этом отношении нет никаких; история развития любого искусства, в том числе и кинематографа, свидетельствует: то, что одному поколению кажется плохим или невозможным, для следующего поколения становится хорошим и выразительным; то, что нам сегодня кажется противопоказанным кинематографу, завтра может оказаться содержанием великолепной картины.

Кинематограф начался как искусство чисто внешнего действия, а пришел к тому, что стал искусством углубленно психологическим. Кинематограф начал с того, что был немым, а стал сплошь говорящим. Трудно представить себе, что теперь мы сможем увидеть новую немую картину.

Но можно представить себе картину почти бессловесную. Мы знаем, что и в тех фильмах, которые мы ежедневно смотрим, очень часто эпизоды, лишенные слова, действуют чрезвычайно сильно. Спецификой киновидения пауза может быть развита до такой степени, что содержанием целой части картины можно сделать, например, молчаливый завтрак семьи. Если система отношений этих людей ясна, то мимика, движения рук, взгляды позволят в полном молчании при помощи крупных планов и деталей развивать действие, и, пользуясь всем этим, можно построить необычайно сильную и полную драматизма или, наоборот, полную юмора сцену, совершенно не прибегая к слову, даже при условии такой малоподвижной мизансцены, какую представляет завтрак.

Кинематографический литературный материал требует ясности видения и слышания всего, что происходит на экране. Логически из этого вытекает, что кинематогра-фичность материала зависит от того, насколько интересно, выразительно и своеобразно то, что показывается, насколько оно ярко выражает замысел в цепи движений, в зрелище, которое развивается в соединении со словом или без него.

Не каждый литературный эпизод может быть превращен в театральное или кинематографическое зрелище. Но

177