Скажем, вдоль длинного стола, по обе его стороны, сидят гости. Линия гостей, сидящих по правой стороне стола, всегда смонтируется с линией гостей, сидящих напротив, если эти кадры снимать от переднего конца стола, поворачивая камеру при перестановке кадра не больше, чем на четверть круга. Именно в этом случае получатся встречные диагонали. Встречные диагонали построят топографию (то есть пространство) стола и создадут эффект общения гостей.

Разумеется, не всегда диагональная композиция бывает ясно выражена в кадре, иногда она присутствует почти скрыто, и тем не менее при монтаже даже слабо ощутимые диагонали часто определяют изящество, непринужденность и точность соединения кадров.

Возьмем более сложный пример: по ночной улице идет на аппарат мужчина. Кадр взят в диагонали справа налево. Другая улица, тоже пустая, по ней идет женщина. Она идет по диагонали слева направо. Если мы соединим эти два кадра, то получим ощущение, что мужчина и женщина идут навстречу друг другу. Если мы снимем обе эти улицы в одинаковых диагоналях, то получится ощущение либо что женщина идет за мужчиной, либо что мужчина преследует женщину.

Обратите внимание, что в эпизодах преследования — пешего, конного, автомобильного или мотоциклетного — точное ощущение погони получается тогда, когда убегающий движется в тех же диагоналях, что и преследующие. Если же перейти в таком эпизоде на противоположные диагонали, то ощущение преследования может совершенно исчезнуть: покажется либо что люди движутся навстречу друг другу, либо что они разбегаются в разные стороны.

Мы уже говорили в одной из бесед, что при соединении кадров следует еще учитывать тональность кадра, то есть его световую и цветовую гамму. Это ясно само собой. Но кроме этого есть еще одно очень важное обстоятельство, сопровождающее монтаж.

Дело в том, что склейки кадров образуют определенный монтажный ритм, который должен соответствовать внутрикадровому ритму. Общий ритм картины получается именно благодаря сочетанию внутрикадрового и монтажного ритма. Часто примитивнейшей ошибкой молодых режиссеров является неточный учет ритма даже в простейших проходах.

Скажем, человек идет в нескольких подряд монтирующихся кадрах то скорее, то медленнее. Его походка должна быть рассчитана, исходя из задуманной монтажной формы. Нужно учитывать последовательность и длительность каждого из кадров, иначе при склейке двух кадров, в которых актер идет по-разному, получится неприятный толчок — кадры плохо соединяются между собой.

Раньше, в немом кинематографе, ритм создавался только склейками кадров. Обычно режиссеры немого кинематографа, строя динамические, темпераментные сцены, монтировали их из коротких кадров, причем соединяли кадры очень контрастно, так, чтобы каждая склейка создавала своего рода удар. Чередование этих ударов, то очень частое, то более редкое, и создавало то нарастающий, то замедляющийся ритм картины.

В звуковом кинематографе ритм картины в значительной степени определяется поведением актера в кадре. Склейки стали играть меньшую роль. Внутри актерских сцен мы к тому же стараемся смягчать переходы с кадра на кадр для того, чтобы полностью подчинить ритм актерскому действию. Зато в массовых сценах мы восстанавливаем методы немых склеек и иногда пользуемся чисто монтажным ритмом.

Далее, при монтаже актерской сцены, следует помнить, что каждый, переход с кадра на кадр, каждая склейка должна быть непременно вызвана либо смыслом действия, то есть неожиданным поворотом мысли, либо словом, либо движением актера. Внезапный переход с одной крупности на другую внутри одного цельного, эмоцио-

168