вается в них без текста, и только время от времени появляются говорящие актеры. Обычно в те времена они появлялись на очень длинных планах. Ведь для того чтобы сообщить зрителю самую простую мысль, нужно много времени. Если в немой картине средняя длина кадра была два-три метра, то есть четыре-пять секунд, то в звуковой картине стали появляться планы говорящего актера длиной в десять — двенадцать и больше метров.

Эти длинные планы поначалу раздражали нас, режиссеров, привыкших к немому кинематографу, мы с трудом мирились с ними, но зрители с восторгом приняли заговорившего актера, они сразу признали его, они валом повалили на звуковые фильмы, и режиссерам пришлось отступать. Пришлось работать с актером, репетировать с ним, перестраивать монтажный строй картины. Под давлением диалога кадры стали постепенно удлиняться. Вот уже появились планы в тридцать, в сорок метров. Все большее развитие стали получать все виды съемок с движения, при которых можно было следить за актером и снимать картину длинными кусками.

При съемке короткими кусками актер и режиссер попадают в нынешнем звуковом кино в сложное подчас положение. Представьте себе, что мы снимаем какой-нибудь темпераментный монолог. Мы сняли его начало, но в момент, когда актер доходит до наивысшего накала и произносит какие-нибудь особенно яростные слова, в этот момент режиссеру требуется перейти на крупный план. Монолог прерывается, оператор начинает переставлять свет, а актер отправляется в буфет, выпивает чашку чаю, съедает пару бутербродов, а иной раз пропустит и кружку пива. Затем он возвращается в павильон благодушный, сытый, и вот на крупном плане, уже не имея перед собой партнеров, а видя только киноаппарат и обступившую его съемочную группу, он должен выкрикнуть вдруг, без всякой подготовки, самый темпераментный кусок. Это сделать нелегко. Чтобы дойти до нужной степени накала, актеру

требуется непрерывность действия, а она нарушается монтажным методом съемки.

Вот почему режиссеры стали изобретать всевозможные способы, чтобы удлинить кадры, вот почему режиссеры стали жертвовать монтажным методом.

Если мы сравним лучшие немые картины конца двадцатых годов, то есть того времени, когда немой кинематограф достиг вершин своего развития, со многими звуковыми картинами, то ясно увидим, что кинематограф, приобретя с появлением звука новые огромные выразительные и смысловые возможности, вместе с тем многое и потерял. И одна из основных потерь заключается в том, что мы уже перестали ориентироваться на сознательное, активное сотворчество зрителя.

Вместо того чтобы строить немое действие, из которого зритель сам делал необходимые выводы, сам конструировал события (о чем мы говорили выше), мы просто сообщаем зрителю все необходимые обстоятельства, сообщаем их в диалоге, а если нам не хватает диалога, то вводим еще дикторский текст — голос автора или голос актера, который просто рассказывает зрителю смысл того, что перед ним происходит.

Авторский голос может быть использован очень интересно и очень принципиально, но мы сейчас пользуемся им хищнически: чуть картина не склеивается, эпизоды не вяжутся между собой, как мы вводим объяснения. За последнее время я видел целый ряд картин, которые начинаются с того, что чей-то голос говорит: в нашем городе, на одной из улиц живет такой-то человек. И дальше всюду, где картина не клеится, вставляется голос, который, более или менее бесхитростно, поясняет все, что необходимо.

Характер восприятия картины сегодняшним зрителем резко отличается от характера восприятия зрителем немой картины. Зритель звукового кино пассивнее. Мы переживаем период излишнего увлечения словом, мы перестали экономить слова, действующие лица у нас стали

49