выявление актера и пьесы на сцене. Достаточно прочитать великолепную книгу Станиславского «Моя жизнь в искусстве», чтобы понять всю сложность профессии театрального режиссера, всю высоту этой профессии, понять те огромные требования, которые предъявляются к современному театральному режиссеру.
Однако профессия кинематографического режиссера еще сложнее. В этой вводной беседе я лишь в самых общих чертах коснусь контуров этой профессии. Ведь вопросам режиссуры будет посвящена вся книга. Мне не раз придется сравнивать работу кинематографического режиссера с работой режиссера театрального. Это естественно — искусства эти очень близки.
Основное различие между режиссерской работой на театре и в кино заключается в том, что на театре режиссер работает в открытую, все время видя результаты своего труда, что он готовит спектакль постепенно, от этапа к этапу и, наконец, что деятельность его понятна коллективу, что результаты каждого этапа работы видны каждому участнику.
В кинематографе дело происходит совсем не так. Снимая отдельный кадр, кинорежиссер только умозрительно представляет себе, как будут выглядеть остальные кадры. В каждый отдельный момент он работает над мельчайшим отрывочком целого, над одной пятисотой будущей картины, ибо в картине бывает до пятисот кадров. Пока эти пятьсот отдельных кадров не будут сняты и склеены, ни режиссер, ни другие участники картины еще не знают, что и как получится в картине.
Режиссер на театре начинает с того, что разбирает пьесу с актерами, художником, композитором. В «застольном периоде» он работает с актерами, добиваясь у всего коллектива единого понимания произведения. Затем актерский коллектив переходит в «выгородки» (черновые декорации), где начинается разводка мизансцен. Актеры при этом видят и слышат друг друга, присутствуют при репе-
тициях эпизодов пьесы, ощущают вместе с режиссером все движение репетиционной работы. Работа идет сначала по отдельным кускам, по отдельным явлениям, затем по актам. Начинаются прогоны всей пьесы целиком. Во время этих прогонов вносится ряд поправок, уточняется темп, ритм, уточняются мизансцены, детали поведения актеров. Вместе с тем появляются костюмы, мебель, реквизит. Последние прогоны проходят уже в настоящих декорациях, при полном свете, со всеми необходимыми аксессуарами. Наконец, настает этап генеральных репетиций, где опять-таки еще можно внести поправки. Поправки эти вносятся не только режиссером, который видит спектакль в целом, поправки вносят в свою работу и актеры, которые участвуют во всем процессе создания спектакля. Даже после премьеры спектакль продолжает обтесываться, улучшаться, как говорят театралы, — «обкатываться». Очень многие театры, например, «обкатывают» крупные спектакли на гастролях где-нибудь на периферии, а московская «премьера», по существу, является уже десятым или пятнадцатым спектаклем.
В кино все происходит совсем иначе. Когда режиссер входит в первую же декорацию, перед ним стоит задача снять на пленку, то есть окончательно зафиксировать ряд отдельных отрывочков будущего произведения, — поправок уже не будет. И далеко не всегда первые снимаемые отрывочки-кадры являются действительно началом картины.
По соображениям производственного удобства весь материал картины группируется на «павильон», то есть сцены, снимаемые на киностудии, и «натуру», то есть сцены, снимаемые вне студии — на улице, в деревне, в экспедиции и так далее. Порядок съемки кадров зависит от условий производства, от чисто экономических причин.
Картина может начинаться, скажем, с широкого показа работы тракторов на полях. Именно здесь, в обстановке подлинной природы, завязывается конфликт, ну, скажем,