ках. Спасенный человек узнает своего сына и берет его на руки, благодаря небо за его спасение. А между тем капитан руководит работой другой группы пожар, ных, которые спасают другую жертву пожара, появив-шуюся у окна в состоянии полного изнеможения. Так как лестница занята в другом месте, приносят спасательную сетку. Человек прыгает в нее, и его уносят.

Без сомнения, сцена пожара — самая сенсационная из когда-либо снятых в кино. Она поднимает дух зрителей. Чтобы усилить эффект, некоторые части "фильма окрашены в красный цвет».

Несомненно, что Эдвин Портер скопировал эту английскую модель. Конечно, он слегка видоизменил сценарий.

Портер, так же как и его современник Фердинанд Зекка, копировал фильмы других фирм, имевшие успех.

У Уильямсона уже появилась четкая форма кинематографического рассказа, совершенно отличного от рассказа театрального. Вот, например, один из характерных его эпизодов:

1.  Жена миссионера у окна машет платком.

2.  Моряки замечают сигнал»

3.  Моряки приходят на помощь. («Нападение на миссию в Китае».) Или:

1.  Павильон, Пожарный берет бесчувственного человека и несет его к окну.

2.  Натура, Пожарный, несущий человека, спускается по пожарной лестнице.

(«Пожар».)

Портер умножает эту последовательную смену планов, почти текстуально повторяя фильм Уильямсона:

1.  Натура, Пожарные на месте происшествия.

2.  Павильон, Пожарный в комнате спасает мать.

3.  Натура, Пожарный и мать на пожарной лестнице.

4.  Павильон, Пожарный спасает ребенка.

5.  Натура, Пожарный отдает ребенка матери.

В 1902 году Мельесу неизвестен (и останется неизвестным в течение всей его деятельности) метод, примененный в этих сменах планов. Мельес следует за героями в их перемещениях из одного места в другое, но не за их входами и выходами.

456