венйе, поскольку он уже не смешит публику. Ныне смех вызывают комические ситуации, а не клоунские наряды. Конечно, гротескные комики будут существовать всегда, но подлинная киноистория требует большего или меньшего количества реальных, правдоподобных персонажей. |3 частности, в романтической истории требуется иметь правдоподобных юношу и девушку. Продюсер комических фильмов требует хороших находок, удачных гэгов. Удачные гэги так же необходимы для создания фильма, как и негатив для фотографии. Сюжет, гэги и правдоподобные персонажи — вот основа нового типа двухчасте-вого фильма» *.

Деснос, который провозглашал Мака Сеннетта «освободителем кино», уже в 1927 году ощутил переход к голливудскому конформизму (с. 167):

«Мы прекрасно знаем, какие безумные идеи лежат в основе сценария — идеи волшебных сказок и мечтателей, которых весь мир презирает, но которым он обязан всем очарованием жизни.

Кем были бы без него Фатти (такой великолепный и столь несправедливо забытый, воплощение ярости и отчаяния), Бастер Китон, Зигото**, Сент-Джон?

Значение комедий Мака Сеннетта для развития кино огромно. Но не помешало ли американское лицемерие в очередной раз свободному развитию?».

В 1928 году Мак Сеннетт был вынужден покинуть «Пате» и перейти в «Эдьюкэйшнл», более мелкую фирму, где он уже только повторялся. До конца периода немого кино американская комическая школа казалась неистощимой; презрение к ней лучших умов в Соединенных Штатах компенсировалось в Европе почти снобистским увлечением Сент-Джоном или Китоном. Пришла эра звукового кино, и наступил резкий конец комической школы. Остановимся на пороге новой эры.

* «Moving Picture World», 1925, 18 арг., N 7; in: Turconl D. '°P. cit., p. 71-72.

** В действительности ни Бастер Китои, ни Знгото никогда не

?работали на Мака Сеннетта. Десиос, конечно, имеет в виду косвенное DAumiiiA

ное влияние.