това. Маленький фильм «Белый дом»*, вероятно, предшествует революционным похоронам из тринадцатого номера «Киноправды» (январь 1923 года). Но природа обоих произведений различна. Кулешов применил свой метод только к пространству, Вертов же — и к пространству и к времени, объединяя эпизоды, охватывающие многие годы. Предшествовала ли «воображаемая женщина» сверхчеловеку, которого Вертов мечтал создать в 1922 году с помощью киноглаза? Полагаю, что оба экспериментировали независимо друг от друга, причем пользовались разным материалом и исходили из разных точек зрения. Приоритет, однако, принадлежит Кулешову— самый знаменитый свой эксперимент, известный под названием «Мозжухин», Кулешов поставил в 1918— 1919 годах, в те времена, когда, стремясь выйти из прокатного кризиса, Кулешов брал старые картины и перемонтировал их самыми разнообразными способами.
Футурист Вертов, отказывавшийся от любых постановочных решений, противостоял конструктивисту Кулешову, который, напротив, предельно широко пользовался постановочными возможностями: освещением, контрастами, искажающим гримом, эксцентрическими костюмами, чрезмерной мимикой, гримасничанием и т. п. Он утверждал конструктивную силу монтажа, преобразуя им каждый план. Вертов же умел создать воображаемые время и- пространство, пользуясь для этой цели и своими и чужими кадрами, снятыми ранее. «Кино—это постановка по случаю». Так должны были провозгласить в 1927 году сюрреалисты. Для Вертова кино было конструированием с помощью монтажа кадров, случайно оказавшихся под рукой (stock-shots) либо случайно снятых в гуще захваченной врасплох жизни в рамках расписанного заранее плана — но не сценария (это слово было у Киноков под запретом) —съемок.
Гимн киноглазу продолжал звучать в четвертой части манифеста, но уже не столь причудливо:
«4. ...Я — киноглаз. Я— глаз механический. Я, маши-
* В действительности речь идет еще об одном эксперименте, проделанном Кулешовым в период работы над фильмом «Проект инженера Прайта» (1917—1918) или сразу же после нее и (как и «проба» Мозжухина) никогда не демонстрировавшемся: смонтировав вместе вид на Москву-реку, Белый дом и памятник Гоголю, Кулешов обнаружил, что все эти разные объекты стали частями единого пространства. Это убедило Кулешова в том, что монтаж обладает неисчерпаемыми возможностями (см. об этом и на с. 296—297).— Примеч. ред.
275