игру актеров игрой его мыслей и ощущений в зрительных образах. <...>
Импрессионизм заставил смотреть на природу и предметы как на элементы, участвующие в действии. Тень, свет, цветок сначала имели смысл как отражение души или ситуации, но мало-помалу превратились в необходимое дополнение, имеющее собственную ценность. Стали придумывать способы заставить предметы двигаться и с помощью оптики пытались менять их очертания в соответствии с душевным состоянием. Затем заявили о своем праве на существование ритм, механическое движение, дотоле скованные литературной или драматургической конструкцией... Но это было непривьгчно, и это не поняли.
«Колесо» Абеля Ганса стало важной вехой.
Психология, игра попадали в явную зависимость от определенного ритма, который управлял произведением. Персонажи уже не были единственно важными элементами фильма, но длительность планов, их противопоставление, их сочетание играли наряду с актерами первенствующую роль. Рельсы, паровоз, котел, колеса, манометр, дым, туннели — возникала новая драма, состоящая только из последовательных движений, из сочетания линий, и наконец рационально понятое искусство движения обретало свои права и торжественно подводило нас к симфонической поэме кадров, к зрительной симфонии, стоящей вне принятых определений (слово «симфония» здесь только для аналогии). В зрительной симфонии, как и в музыке, вспыхнувшее чувство не опирается на факт или событие, а остается лишь ощущением, ибо изображение тут уподобляется звуку» *.
Мы чувствуем, что в этом анализе «Колеса» и в собственных теориях Жермены Дюлак проявляется художественная потребность киноискусства обращаться не только к зрению, но и к слуху, стать звуко-зрительным. Автор призывает также к созданию «симфонических поэм кадров» — главной заботы французских авангардистов начиная с 1924 года.
Киноимпрессионисты, в отличие от художников, решительно противились натуралистическим методам, глубоко затронувшим французское искусство к 1914 году — в большой степени благодаря прямому или косвенному влиянию Андре Антуана. Они обратились к новой психо-
* In: L'Art cinematographique. Paris, 1927, t. 2, p. 41—43.
153