Начиная с «Последних дней Помпеи» (1912) и мо грядеши?», итальянцы снимали фильмы в объемных декорациях, которые Рейнгардт ввел и в театре. Италия — родина пышной театральной декоративности и с эпохи Возрождения на итальянской сцене прц! меняли объемные декорации, как это доказывает Олимпийский театр в Виченце, шедевр архитектора Палладио. Однако в итальянской декоративной технике широко применялись также макеты и рисованные задники, создающие иллюзию перспективы. И то и другое оставалось живой традицией этого народа художников и архитекторов. Благодаря хронической безработице, которую не облегчала даже эмиграция, оплата квалифицированной рабочей силы в Италии стояла на значительно более низком уровне, чем в Англии и Франции. В этих странах еще сохранялась старая декоративная техника времен Мельеса; куски холста, натянутые на деревянные рамы, на которые в лучшем случае можно было наклеивать обои, прибивать резьбу или прорезать окна и двери.

В Италии со времени «Камо грядеши?» начинают применять лепные рельефы на деревянном каркасе. В «Кабирии» Пастроне завершил этот переворот. В объемных декорациях фильма совсем не было задников, изображающих перспективу. Пастроне создал множество архитектурных сооружений, широко применял монументальную скульптуру и уделял особое внимание отделке пола в павильонах. Заимствуя прием, введенный Амброзио в «Последних днях Пом-пей», он накладывал стекло на расписанный пол, имитируя полированный мрамор, отражавший фигуры актеров. Этот эффектный трюк был впоследствии перенят Голливудом, где его применяют и теперь во всех пышных постановочных фильмах.

Нужно было, чтобы зрители ясно увидели преиму** щества объемных декораций. Французское и итальянское декоративное искусство долго обманыиало глаз зрителя расписанными задкиками. Появление третьего измерения в театре требовало введения третьего измерения и в кино. Готовясь к сЕоей большой постагогке, Пастроке 5 а?густа 1912 года запатентовал в Италии (а 13 декабря 1912 года и во Франции) свою тележку —

220